☆ 影片档案 ☆

片名：芝加哥

外文：Chicago

导演：罗伯·马歇尔

编剧：比尔·坎登、鲍勃·福斯等

主演：蕾妮·齐薇格、凯瑟琳·泽塔-琼斯、理查·基尔、奎恩·拉提法、约翰·C.赖利、刘玉玲等

上映：2002年12月27日

国家/地区：美国

片长：113分钟

获奖：获第75届奥斯卡最佳影片、最佳女配角、最佳剪辑、最佳服装设计、最佳美术指导、最佳混音

歌舞片《芝加哥》中的女主人公洛克茜·哈特（Roxie Hart）和万千女性一样渴望一朝成名，但不幸的是，她因为愤怒枪杀了欺骗自己感情的送货匠，结果被关进监狱。进了监狱才发现里面都是一些和自己有着类似遭遇的女犯人，甚至包括大名鼎鼎的薇儿玛·凯利（Velma Kelly）。洛克茜后来听说金牌律师比利神通广大，便寻求他的帮助。她如愿以偿，在比利指鹿为马颠倒黑白的狡猾伎俩和舌灿莲花的利嘴之下，洛克茜最终被判无罪，但是也失去了以往的关注度，这时薇儿玛找到她，两人以犯罪组合为噱头，大红于芝加哥剧院，影片在两人的一曲爵士舞后结束。

《芝加哥》中的故事最早出现于1929年的音乐剧《芝加哥》中。这部音乐剧由作者玛琳·达拉丝·华金丝（Maurine Dallas Watkins）在1926年根据发生于伊利诺伊州库克县的真实事件为蓝本创作，名为《勇敢的小女人》（The Brave Little Woman）。由于华金丝也是《芝加哥论坛报》的记者，因此在剧中对报界黑暗腐败及沉迷于犯罪暴力的风气大加鞭挞。之后原著多次改编成电影上映，分别是1927年的默片《芝加哥》与另一部在1942年推出的《洛克茜·哈特》（Roxie Hart）。1975年，《芝加哥》的舞台剧于纽约46街剧院首度公演，百老汇将原作的谋杀、贪婪、人性阴谋，借动人心弦的歌舞尽情展现，并将故事重点从描绘报界的腐败，转移至娱乐圈和报界互相利用的题材（歌舞片《芝加哥》借用的正是这个改编之后的故事），取得了巨大的成功。之后又有音乐剧《芝加哥》出现，获得了六项东尼奖。[5]

从《芝加哥》的音乐剧渊源可以看出，它一直到现代还有着重要的影响。故事内容虽然不断改变，但它的批判性精神却一直被继承下来，这也是《芝加哥》最闪光的特质。歌舞片一直因为它所营造的盛世浮华歌舞升平的景象而屡遭诟病，《芝加哥》却独辟蹊径，成为歌舞片中的另类。它告诉我们，歌舞片一样可以参与世事的价值判断与理性的建构。

《芝加哥》将主题从报业腐败转到明星律师媒体的互相利用，其实是将主题扩大化了，也更具有普遍性与持久性，即使到21世纪的今天，这种情况也依然存在。究其根源，这种圈子之间有条不紊的“互动”，实际上在于消费社会的形成。消费社会形成的一个显著标志就是个人的隐私成为消费品，它与之前街头巷尾的市井之谈不同：它变成了系统化的、能够产生利益的商品。而这个过程中关键的一环，即消费这些隐私的受众的注意力，往往不固定甚至变化无常。所以爆炸性与戏剧性成为隐私贩卖的两个金字招牌。从消费社会的发展历程来看，这越来越成为一个“周瑜打黄盖”——一个愿打一个愿挨的游戏。大家都沉醉其中，也就是所谓的物欲横流。歌舞片《芝加哥》中故事的核心，就是洛克茜如何向大众及法官兜售自己隐私的过程。首先她按照律师比利的安排，成为新闻的焦点人物，具备了初步贩卖隐私的条件；其后又在法庭的辩护中，为自己枪杀情夫做各种无罪辩护，使案情持续发酵，吸引媒体与大众的眼球；又在岌岌可危之际谎称自己怀孕，大开空头支票，成功挽救颓势；然后在法庭上利用这无中生有的谎言继续编织其他谎言以换取陪审团的同情；虽然最后无罪释放的洛克茜还是败给了芝加哥朝三暮四的神经，但是她与薇儿玛孤注一掷，以两人的犯罪过往为噱头，成功一炮打响，终于达到了出名的目的。

20世纪20年代的芝加哥，得益于自己交通枢纽的位置，迅速成为美国经济发展的第二大重镇。垄断企业夜以继日地创造巨额财富，财富的增加又造成了社会结构的重组与价值观念的变化，几乎所有的人不是在梦想成为百万富翁中就是已一夜成名，成功的含义也被重新诠释。菲茨杰拉德的小说《了不起的盖茨比》深刻地描绘了这一时期人们醉生梦死的面貌。总之，当时的芝加哥，已经完全具备了消费社会的条件。所以《芝加哥》中的故事，并不是异想天开的改编，而是有着深刻的社会根源在内。洛克茜为了尽早出名，毫不犹豫地背叛了自己的丈夫；律师比利为自己颠倒黑白的行为所做的辩护是“All is for love”；薇儿玛与洛克茜翻脸，甚至于公堂之上作不利于她的证据。这种种丑陋与罪恶，都是诞生于这一社会背景之下的。影片中大量的爵士乐与爵士舞，也是那个时代的产物，代表着轻松沉迷漂浮的社会风潮。洛克茜经常唱到的一句话是“All that’s jazz”，形象地概括了当时社会上下的一整套模样。

就电影本身来看，《芝加哥》又是一部极其现代的电影，它所采用的叙事技巧为歌舞片注入了许多新的模式。它在叙事上最大的特点是滴水不漏地完成了现实世界与歌舞空间的魔幻转换。现代电影致力于空间关系的表现，《芝加哥》以歌舞片独一无二的优势向我们展现了一种空间表现的新形式。影片第一个在现实与舞台间转换的场景是洛克茜幻想自己站在薇儿玛的舞台上。那虽然是一个很短的镜头，但却表现了一种心理投射，即将心理空间实化，这看似简单的一幕，却是歌舞片之前罕有的场景。影片之后处处可见这种内心舞台化的表现。比如洛克茜在监狱里为自己辩解时那一段经典的歌舞，向观众淋漓尽致地表现了这个野心勃勃的女人的内心。洛克茜的丈夫艾默思在寻求比利的帮助时，有过一场以几乎小丑般[6]的形象叙说自己内心的过程。他一句不断重复的“请叫我玻璃纸先生”把他难过、无奈、患得患失的心情充分地表现出来。薇儿玛和狱中其他几位嫌犯也有一场超现实的表演。

《芝加哥》对舞台的改造也非常有特点。在这部影片中，所有的舞台场景既是奢华的，又是迷离的。薇儿玛和自己的狱友在洛克茜面前歌舞的一场戏中，监狱的铁栅栏成了表演的道具，歌舞者隐藏于背光的阴影中，即使露面也是沐浴在一片清冷的冷光中。而在洛克茜第一次重量出场的那台经典歌舞戏中，她的舞台始终是寂黑的，银光闪闪的链子套裙把她打扮得如同堕落天使，她的舞伴也总是凭空出现，凭空消失。当数十面镜子反射出十几个洛克茜的身体时，似乎表明舞台也为洛克茜的多变而赞叹。反射面消失，男舞伴逐渐出现，更是将这出戏的魔幻效果推向顶峰。她一个人躺在“ROXIE”做成的霓虹灯上，镜头逐渐下移，又将这个本是平坦的舞台空间解剖了，使观众仿佛置身于没有方向的星空中。

在《芝加哥》里，灰暗肮脏的现实与色彩绚丽、动感奔放的表演空间是截然不同的。影片一开始，用一个薇儿玛裹着丝袜的双腿的近景表现她下车，这位女士的穿着打扮奢华时髦，可是她的周围的环境却是积水的洼路、贴满小报的墙壁、久不擦拭的洗手台。这几个镜头充分地说明了人物和环境的不协调，观众之后看到歌舞场的繁华之后，再对比之前看到的场景，就会明白繁华与真实其实真得只有一线之隔。更具有讽刺意味的是之后的女子监狱，这座阴森森的监狱就是一个囚笼，也为里面的女犯人提供各种成名的机会。如果之前真实与繁华只有一线之隔的话，那么监狱里的事例却在说，从真实通向繁华也只有那么一线之隔。既然如此，人们还会那么介意真实与繁华的区分吗？

除了截然不同的两种空间对比，流畅的交叉剪辑也是影片出彩的一个关键。影片大部分的交叉剪辑都用在故事与舞台场景的转换中。影片中的人物往往是在自述、回忆、交流的过程中转入舞台，不过这种转换不是突然性的跳接，而是顺承着故事的发展，人物在歌舞的过程中完成叙述。这样的手法有间离的效果，但并没有完全隔绝，叙述暂停但是故事仍然在继续。例如薇儿玛第一次邀请洛克茜入伙时，她的自白就是这样的一种过程。律师比利在法庭上辩论时插入的一场歌舞戏，实际上是用歌舞的手段来完成法庭上庸长无聊的辩论。尤为出彩的是比利带领洛克茜第一次向媒体陈述案情时，出现一段木偶戏，众位记者变成了木偶，洛克茜也变成了木偶。中间还有一个超现实的镜头——比利的大脑袋在剧院的棚顶上俯瞰下面的提线木偶。这段戏形象地展现比利翻手为云覆手为雨的手段，洛克茜和记者全都如木偶一般听从他的指挥，被他耍得团团转。

歌舞片习惯上在最后都会由一段歌舞来作结，形成一个团圆的形式。《芝加哥》也不例外，而且片尾这段洛克茜和薇儿玛合作的歌舞戏是一条“豹尾”，它将全片的气氛推向**。这段影片最为出色的地方首先在于剪辑，镜头的搭配和爵士乐非常和谐，每一个镜头的变化都切在音乐变化的点上。另外，这段歌舞戏的创意体现在洛克茜和薇儿玛将身上雪狐长袍掀开那一刹那：一个身份的极具转换吊起了观众的口味，之后换场她们二人端着冲锋枪出来，这种对自己经历的自娱引得观众会心一笑。最后她们更是将手中的机枪打向了身后的大屏幕，屏幕在一串枪响中显示出了“Roxie Velma”的字样。这个出人意料的动作最终使整部影片在观众的狂热中结束，洛克茜也忘记了比利在法庭上告别她时最后说的一句话：“愿上帝拯救伊利诺伊州。”