1.歌舞片分类

根据影片中的歌舞表演段落与表现现实生活的叙事段落的关系，歌舞片大致可分为以下两类：

（1）舞台化时空歌舞片。此类歌舞片以舞台化时空为叙事的重要特征。在《百老汇的旋律》《雨中曲》《红磨坊》《芝加哥》等影片中，人物的行为仿佛是随意穿梭在现实生活与舞台表演之间，中间的过渡不甚明显。因此，人物的语言和动作通常都具有较强的舞台假定性。就是表现他们在现实生活中的场景，他们的动作也好像是随着音乐的节拍来展开一样，姿势优雅，颇具美感。在舞台化时空为主的这类歌舞片中，除了表现人物在舞台上的演出，还常常出现人物借用现实中的非常生活化的场面和道具进行歌舞表演。最经典的莫过于金·凯利在《雨中曲》中的那段独舞“雨中曲”。金·凯利扮演的主人公在事业上有了进展，而且又得到了倾慕已久的恋人的亲吻，心情极为舒畅，不由忘情地在雨中起舞，甚至一跃而起，借街灯的台柱摆出一个舒展的定型姿势。此时情景交融，物我一体，在抒情浪漫的音乐中尽情展现了金·凯利节奏轻快、潇洒倜傥的舞蹈。

（2）生活化时空歌舞片。此类歌舞片较为注重叙事上的情节性，基本按照生活化的时空来展开叙事，表现主要人物在演出后台的故事，中间穿插着人物在舞台上的表演。属于此类影片的有《红菱艳》《出水芙蓉》《卡门》《名扬四海》等。《红菱艳》主要表现了芭蕾舞女演员佩吉在事业与爱情上的矛盾选择。她对舞蹈有着极大的热情，影片中极大的篇幅便是在展现佩吉在芭蕾舞剧《红菱艳》中的精彩绝伦的表演。她饰演那个一旦穿上红鞋就停止不了舞蹈直至死去的舞女。但是在舞台表演之外，影片也以较为现实生活化的风格讲述了佩吉遇到作曲家朱利安并与之结合，但是婚后又割舍不下舞蹈事业的故事。最后，幡然醒悟的佩吉为了寻回爱情而被一辆奔驰的火车夺去年轻生命的结局，更是以现实主义的笔触打破了银幕的梦幻。

2.歌舞片的精神价值：歌舞升平的梦幻空间

歌舞片诞生于20世纪20年代末，正值整个美国社会陷入经济危机之际，遭遇了发生在1929年至1933年的全球性的经济大衰退，即所谓的大萧条（The Great Depression）时期。然而，大萧条不但没有使歌舞片因为缺少掏钱进影院娱乐休闲的观众而陷入困境，反而大大地促进了歌舞片的发展。究其原因，是与歌舞片提供给观众的梦幻般的感觉、甜美的许诺和温柔的抚慰密不可分的。这一时期上映的歌舞片，无论是《1933年的掘金女郎》还是《第四十二号街》，都在叙述着普通人获得成功的童话，充满着乐观主义的阳光和唯美的视觉画面，这些都暗合了在经济萧条时期苦无出处的普通观众渴望逃离惨淡的现实生活，并借由歌舞片遁入甜蜜梦乡的心理。拍摄于第二次世界大战时期的《出水芙蓉》更是以盛大华丽的场面让观众远离现实中充满硝烟炮火的痛苦与不安。应该说，在各种类型的影片中，歌舞片是娱乐与休闲价值最高的类型之一。影片通过营造一个歌舞升平的梦幻空间，让观众在歌舞片的美妙歌声、曼妙舞姿和动人爱情中寻找慰藉。

3.经典歌舞片的叙事模式

经典时期的歌舞片在发展过程中形成了一套较为固定的叙事模式：具有双重身份的主人公（恋爱中的情人和歌舞表演者）运用自己的才华和魅力追求事业的成功和爱情的圆满，在此过程中充分展现个性和风格，最终事业上获得成功，有情人也终成眷属。电影研究者常常用出现在两部经典歌舞片中的两句台词来对歌舞片的内容进行概括：一句是“哪里有音乐，哪里就有爱情”，出自《为我和我的姑娘》（For Me and My Girl，1942）；另一句是“我们开始仅有一个梦想，而结果是拥有了一场演出”，出自《篷车演艺队》（The Band Wagon，1953）。歌舞片中，男女主人公的爱情与甜美的梦幻结合，“灰姑娘”的童话频频出现在这些影片中便也不足也奇了。在经典的好莱坞歌舞片中，男女主人公一般均是演员或者渴望成为演员的人，而其中的男主人公总是野心勃勃地想要登上事业的巅峰。他活力四射且充满**，往往有点不近人情或者比较自私，但是当他爱上同样才华出众且热爱生活的女主人公后，在女主人公的引导下，开始接受美国传统的价值观，融入主流社会的观念之中。这种模式在金·凯利和朱迪·加兰主演的《风流海盗》（The Pirate，1948），弗雷德·阿斯泰尔和琴吉·罗杰丝主演的《摇摆乐时代》（Swing Time，1936）中体现明显。当然，男女主人公的角色有时候也会倒过来，比如《1933年的掘金女郎》和《绅士喜欢金发女郎》（Gentlemen Prefer Blondes，1953）等。而在具体表现男女主人公的关系时，他们也常常相互“启发”。两人中那个更具才华或者成名较早的角色，会教给对方表演的技艺，而另一个人则教他怎样融入整个社会的文化氛围。2011年向默片时代的歌舞片致敬的电影《艺术家》（The Artist，2011）所遵循的关系模式依旧如此：1927年正值默片时代的尾声，著名默片男演员乔治·瓦伦丁因为和他的爱犬所主演的一系列电影受到观众的热烈欢迎而春风得意。在一次媒体的采访中，他遇见了一个正怀揣着明星梦的女子佩皮·米勒。后来，在电影片场，他又遇到了前来试镜的佩皮。在与她搭戏的时候，乔治频频走神，心猿意马。乔治告诉佩皮，如果想要成名，必须要让自己具有独特的气质，这样观众才能在那么多的演员中记住她。乔治还用化妆笔在佩皮的嘴边点上一颗痣作为示范。后来，有声电影的出现使得演员发生更迭，而乔治拒不出演有声电影则导致他跟老板闹僵，他决定自编自导自演一部默片来与新兴的有声电影抗衡。但是时代的潮流已不可逆转，他的新片恰巧与佩皮主演的有声歌舞片《美人痣》同一天上映，由此遭遇票房惨败。乔治从此一蹶不振，他沦落到变卖所有的家产、在一个偏僻的小公寓蜗居的境地，太太也离他而去。境况甚为惨凉的乔治在一次酒醉后不慎点燃了屋子里珍藏着的胶片，他差点被烧死，幸亏爱犬冲出去向警察求助才幸免于难。佩皮前往医院探访乔治，并把他接到自己的豪宅里暂住。在她的悉心照料下，乔治日渐康复，他偶然走进了佩皮的储藏室，惊讶地发现当初购买他的绝大多数收藏品的人竟是佩皮。他终于被佩皮的真诚和爱情感动了，决心不再执念于自己的默片艺术理念，也加入到有声电影的洪流中。最后，他和佩皮成为一对闪耀的歌舞片明星。

4.歌舞片的形式特征

美国电影学者约翰·贝尔顿在他的著作《美国电影美国文化》中提出以“幻觉氛围”来描述歌舞片的形式特征，这个“幻觉氛围”既包括歌舞演员的表演才能，也包括整体的舞美设计、音乐作曲和导演手法等。

在早期的歌舞片中，由巴斯比·巴克利所创造的一套歌舞片导演手法和运用于歌舞段落的摄影机运动成为必不可少的形式元素，特别是自巴克利以后，歌舞片中的摄影机从舞台正前方的固定位置解放出来，自如地穿梭于歌舞表演当中。巴克利安排一台可以运动的摄影机（间或以另一台从头顶的位置进行俯拍的摄影机为辅助）加入到歌舞表演当中，使歌舞片中的镜头显得非常流畅且颇具动感。这一形式创新大大地实现了歌舞片的电影化，使歌舞片与戏剧舞台上的歌舞表演记录彻底区别开来。此外，在“后台歌舞片”中，歌舞片创作者在实践的拍摄过程中也总结出了一些特定的剪辑技巧和摄影机技术，比如正反打镜头和主观视角等，这些技巧旨在让影片的观众在实现对男女主人公的认同的同时，也能与在影片中的剧场里观看演出的观众产生认同。在早期的歌舞片中，表演空间更多是在舞台上。为了保持表演空间的完整性和情绪的连贯性，歌舞片的导演通常会采用全景镜头和长镜头，把歌舞表演的场景和人物都拍摄入内。而当主人公在表演一个较为独立的歌舞段落时，往往用小景别跟拍人物加全景镜头的交错叠加来完成一个完整的段落摄制，这样可以使得观众在观看时能够欣赏到完整连贯的表演。另外，早期歌舞片非常注重场景的设计，往往以华美绝伦的大型场面来营造豪华奢侈的唯美体验，因此歌舞片在采用全景镜头将舞台场景也收纳在内的同时，也直接运用舞台的灯光效果来打造更为梦幻的感觉。精益求精的美术设计、舞台设计、服装道具和化妆效果等都是这些歌舞片中不可或缺的，可以说，歌舞片将美国20世纪前半期的工艺美学发挥到了极致。第二次世界大战后的歌舞片渐渐将歌舞表演的环境从单调的舞台和后台等与演员专业表演相关的场景中脱离出来，转向更为广阔的天地。比如《一个美国人在巴黎》中，金·凯利便在巴黎街头和塞纳河畔翩然起舞；《国王与我》（The King and I，1956）则把歌舞表演的场景设置在颇具异国风情的泰国王宫里。

5.歌舞片中歌舞段落与影片叙事的关系

美国的好莱坞影片，尤其是经典时期的好莱坞电影，其叙事手法被认为是一种“透明的”叙事。指的是为了让观众始终沉浸在电影所创造出来的虚拟时空中，电影创作者在拍摄时必须保持电影在叙事结构和风格上的透明性。好莱坞经典电影在发展过程中已经形成了一套约定俗成的拍摄方法，比如封闭的时空、180度轴线、演员避免双眼直视摄影机镜头等，都是为了保障观众能够忘却银幕世界的虚幻而彻底进入影片的叙事时空中。但是，唯有在歌舞片中，这套陈规可以不被遵循。在歌舞片的表现场景中，当影片中的人物直接面向摄影机和观众的位置来表演他们的歌舞节目时，人物就冲破了影片的封闭叙事。在早期的歌舞片中，影片创作者还会为这一表演段落寻找一个合理的借口，比如人物登台表演是在为封闭故事里边的坐在剧场里的观众而演出的。但是第二次世界大战后的歌舞片由于叙事领域的拓展，从舞台表演场景走向街头等表演环境，影片的叙事已经和歌舞表演段落紧密地融合为一体。因此，歌舞表演不再会使叙事中断，而是作为推动叙事发展的一个部分。这些歌舞片中的人物仍然正对着摄影机和观众的位置说话和唱歌，但影片中的叙事已经离开了舞台等表演的领域，进入日常的生活化的场景，比如《雨中曲》和《相会在圣路易斯》（Meet Me in St.Louis，1944）等影片。所以，歌舞片中的演员实际上身兼影片中的人物和歌舞表演者两种角色，而歌舞片的情节则有暴露出其虚构和人为的性质的危险。歌舞片的叙事和人物/表演者的双重角色，可能会让观众更加意识到自己作为一名观看者的身份（成为人物/表演者说话和唱歌的对象）。然而，为什么歌舞片这么久以来仍然能被观众作为一种非常重要的银幕梦幻而接受呢？这是因为歌舞片发源于歌剧院、音乐厅等演艺场所，有着深远的“直接向观众说话、唱歌”的传统。所以观众在接受从歌剧、百老汇音乐剧等转化而来的歌舞片时，可以自然而然地接受这种对封闭空间的破坏而没有损害到叙事的完整性和人为性。因此，歌舞片中直接向观众说话、唱歌的方式已经成为该类型的一种惯例，而观众在观看时也能将其纳入透明叙事的风格中加以接受。