伟大的绘画往往既是终结也是开端。保罗·塞尚不仅为圣维克多山画下多幅名作，他的《大浴女》更是六个世纪以来以记录有形世界为己任的欧洲绘画的巅峰之作。但它同时也开启了一个完全不同的时代，在这个时代里，图像将深入自然表象之下，拆解组成生命的原子，挖掘头脑运作的机制——我们是怎么看、怎么想、怎么做梦的——在这个时代，千年来图像艺术中的许多前提与惯例都会被破除与扬弃。
这时的重点并不是绘画或雕刻的内容，也不是主题的选择，而是它们呈现的方式。1910年法国艺术家亨利·马蒂斯（Henri Matisse）创作了一幅作品，五位全身**、皮肤通红的音乐家正在山脊上演奏，让人仿佛正目睹着人类音乐创作中原初阶段的某一时刻，而且被精简至最基本的元素。一人略显拘谨地站着拉小提琴，另一人在吹笛，其他三人张嘴唱着歌。在配套的另一幅画作中，五个**人物围成一圈，仿佛见证着舞蹈的起源。歌手与舞者都是绘画中常见的主题，但这两幅作品的重点在于用色之简单、线条之纤细，以及人物排列之稳健，让我们几乎能听见那谈不上优美甚至有些刺耳的乐声，以及那飘忽不定的旋律，也许每一处色彩都是和弦上的一个音符，传达出这些原始人类用音乐传情达意的渴望。这些人物本身就像五线谱上的音符，小提琴手是谱号，吹笛手与歌手组成了三个不断上升的音符，最后再落回主音[528]。
马蒂斯孜孜不倦地在画布上反复尝试，不停修改并调整构图，安排线条位置，挑选最准确的色调，直至达到他所说的“绘画应有的感知凝聚状态”[529]。从莫奈到塞尚，较早一代的画家凝神注视着绘画主题，然后将视觉体验呈现在画布上。但马蒂斯是基于直觉来作画的，用绘画行为与近乎身体的感觉来探究总体设计与合理构图，进而形成画面。他写道，“艺术品自身必须具有完整的意义”，观看者在辨识出画面的主题之前，就应该能够通过颜色和形式感知到这种意义[530]。
马蒂斯总是跟着自己的感觉作画，从不循规蹈矩。但他也不乏强有力的竞争者。几年前，他曾在蒙马特一位西班牙年轻画家的工作室里看到一幅油画，画面的冲击力太大，起初令他感到费解，后来甚至动摇了他对绘画的理解，无论是对上流社会还是艺术家本身而言，究竟怎样的绘画才可以被人接受呢？
▲ 《音乐》，亨利·马蒂斯，1910年，布面油画，260厘米×389厘米。圣彼得堡，艾尔米塔什博物馆
西班牙艺术家巴勃罗·毕加索（Pablo Picasso）的那幅画上有五个女人，大多**身体，站在悬垂的织物中间，织物的线条与皱褶与她们棱角分明的身体融合在了一起。画面的焦点明显落在这些女人的脸部，她们凝视着观看者，似乎在表明这些人，也就是我们，正在光顾一家妓院，这也是画作标题——《亚威农少女》（Les Demoiselles d’Avignon）——告诉我们的，这家妓院就位于亚威农街旁边，是毕加索在巴塞罗那生活时非常熟悉的地方。
如此露骨地刻画妓女已属大胆，画面中三个女人的脸部更是惊世骇俗，仿佛画家刻意将她们画得十分丑陋，至少就欧洲审美标准而言是这样的。这些脸让人想起非洲的面具，毕加索曾在巴黎的特罗卡德罗宫见过，自己也有些收藏，但他将面具的线条感做了极致的夸张。她们脸上的表情既有些滑稽，又颇为不安，甚至有些粗野和残忍，仿佛对视一眼就会挑起某些危险的欲望。画面前景中的一碗水果其实是个有冒犯感的视觉双关，象征着男性**，无疑是身为男人的毕加索将观看者延伸进入了绘画空间。
毕加索在画丑方面与塞尚不相上下，但至少在《亚威农少女》这幅作品中，他不像塞尚那样，为了能够媲美博物馆中的杰作而不惜将作品改成经典的构图形式。毕加索宁愿留在自己笔下的残酷世界里，坚持进行抗争与对峙。就好像塞尚的《大浴女》中那些**忽然团结起来，冲到了舞台的正前方。《大浴女》是在1907年，也就是塞尚去世一年后，在巴黎的塞尚大展上面世的。也正是在这一年，毕加索创作出了这幅《亚威农少女》，画面左侧的女人有着黑色的长发，看起来就像直接来自塞尚的画中。这幅画向我们抛出了一个亟待回答的问题，我们必须回答，无法再置若罔闻了。
但《亚威农少女》还有一些缺憾，最右侧四分之一的画面并不完善，虽然有种粗粝感，却缺乏一个完整作品应给予观赏者的满足感。当马蒂斯第一次在毕加索的画室里看到这幅画时，或许也有类似的感觉。他看到了毕加索承担的风险，也看到了他的成功与失败。毕加索创作出了一幅让人几乎难以直视的作品，或者说无法将其作为绘画去欣赏。但说到底，正如马蒂斯和所有其他人都心知肚明的那样，最重要的是风险的大小。
这幅《亚威农少女》是毕加索从巴塞罗那来到巴黎的三年后画出的。他当时在蒙马特区一所名为“洗衣船”（Bateau-Lavoir）的大楼里创建了自己的画室，并迅速经历了各种风格转变。一开始是所谓的“蓝色时期”与“粉色时期”，他以诗意的写实主义画下了神情忧伤的马戏团演员；后来他完成了《亚威农少女》这一代表作，即使他在此之后便告别人世（而不是事实上的漫长的60多年后），这幅画也足以让他跻身于20世纪最伟大的画家之列。
在随后的一年间，毕加索又看到了乔治·布拉克（Georges Braque）在法国南部的埃斯塔克所画的风景画。那些几何图案的立体画面启发毕加索去解决《亚威农少女》创作中的问题：当你朝着整个绘画传统奋力挥拳砸去，势必将一切砸碎，但你必须设法将它们重新拼凑起来。在这个漫长的摸索中，毕加索与布拉克有着十分密切而重要的合作，在随后六七年间，两人的绘画作品看起来简直难以区分。这种风格很快被称为“立体主义”（Cubism），由艺术评论家路易·沃克塞尔（Louis Vauxcelles）为之命名，他曾评论说布拉克的作品是由几何线条与立方体组成的（不过也有人在几个月前就曾听说马蒂斯谈论过“立体主义”）。
从表面上看，立体主义重新拼凑画面的方式似乎十分简单：画面上是由线条与平面简单构成的几何图形，用色十分简单，几乎全是棕色与灰色的单色调。作品不带任何个人色彩，也并未表达艺术家的情绪或个性，而是一种匠艺制作。这种“无个性”也意味着免于落入艺术鉴赏的陷阱，即传统上认为绘画是一种日臻精进的技艺，直至达到最为逼真的效果。毕加索与布拉克却不以为然，他们认为绘画始终是不自然的，是约定俗成的，是纯粹风格化的。一幅画就像一瓶水或一份报纸，都是这世界上万千事物中的一分子。
但最纯粹的立体主义是远离自然世界的，是一种完全属于人类生活、人类感知与人类智识的绘画风格。这种“去自然化”有一个显著的特征，那就是画面中几乎完全没有绿色。毕加索1910年之前的作品几乎全部由棕色与灰色构成，那些画面仅有线条和单调色块，无论是一个地方、一件物体还是一个人——在当年夏天创作的一幅作品中是一位吉他手——好像都是隔着烟灰色的碎玻璃片看到的景象。
这些作品就像是绘画的新门类，不仅有着前所未见的内在结构，还表达出全然不同的世界观。画面被分割成若干由线条和形状组成的复杂网络，各种事物深藏其中，例如毕加索《建筑师的桌子》（The Architect’s Table）中间横放着一把丁字尺，周围画满了建筑草图；旁边摊开了一本书，“MA JOLIE”的字样漂浮在书页上。这两个词摘自当时一位英国歌手创作的流行歌曲：
哦，曼浓，
我的小美人（Ma jolie），
我的心，向你问好。
最有灵性的细节是画面左下方一张格特鲁德·斯坦（Gertrude Stein）的名片，看起来就像是这位美国作家前来拜访，而这位画家兼建筑家并不在家。在斯坦的名片下方还有一块微不可察的绿色油彩，因为这个颜色通常并不会出现，这里反而显得更引人注目。这些小细节牢牢抓住了我们的注意力，让我们不至于感到迷失，否则我们看到的只会是一团乱麻般的思绪，那都是毕加索坐在工作室里思索、想象与创造出来的。我们在注视这幅《建筑师的桌子》时，就好像注视着一个运转的头脑：这是一幅关于视觉行为的图画，是通过人眼的机制完成的。
毕加索和布拉克共同开创了一个绘画的新途径，但他从未放弃自己的理念，即绘画应该是“关于”真实世界的某个事物。他的作品从来不是完全由象征性的线条、形状与色彩构成的。正相反，他将绘画图案转化成近似乎书写的方式，只包括某个事物最重要的特征，比如一个弹奏曼陀林的男人、一个美丽的女人或者建筑师的桌子，其他一切都是纯粹的氛围或想象。
为了展现自然，绘画并不一定要描绘表象，而是可以展现世界的运作，还有各种足以创造与毁灭我们的环境的无形力量。其实，上一代艺术家就已经萌生了这样的理念，特别是塞尚和他同时代的画家。少数具有远见的人也曾探讨过这个革命性的理念。被罗杰·弗莱（Roger Fry）命名为“后印象主义”的画家，也就是高更、凡·高、修拉和塞尚，并不复制现实，而是“让人对崭新的、明确的现实深信不疑”。他们并不模仿，而是创造，目的是发现某种“生活的等价物”[531]。
数百年来，画家们都力求展现大自然隐而不见的力量，至少伦勃朗就曾生动展现出岁月在人脸上留下的印迹。但在塞尚之后，绘画的构图、形式与结构也许可以算是某种“生活的等价物”，既可以表现自然、生长与死亡的力量，也可以体现人世间的经历。我们在城市里游**，感受着周遭的环境，也经历着不断的变化与惊喜，接触到各种文字与图像，各种环境交迭更替，全然不同于自然界的环境。当我们身处自然中时，就成了这个连贯而持续的总体的一分子。
立体主义的第二个阶段起始于1912年前后，当时主导的绘画技巧正是这么做的。在这一时期，画面中的文字是“真正的”文字，至少是报纸上、酒瓶商标和乐谱上的印刷文字，布拉克和毕加索将它们剪下后，贴在油画的表面上。毕加索在1912年以后的作品，如《玻璃杯和苏士酒瓶》（Glass and Bottle of Suze）就常有这样的拼贴效果，直接给画面打上了生活的印迹，也带着些得意扬扬的幽默感，就像两位艺术家经常将他们喜欢的流行歌曲的歌词偷偷放进自己的作品中。
这些神秘的棕色调绘画是新旧风格结合的典范。乍看之下，有人可能会将其误认为涂着厚厚的清漆，像是色调昏暗的“大师”杰作，但近前端详会发现，这些画其实非常典雅、幽默和前卫。立体主义成了一种时尚，正如50年前波德莱尔提倡的那样，它是现代生活的绘画。
图像自身好像也在加速，它们在报纸印刷机上飞快成像，被放大后张贴在城市的墙面上，有轨电车和汽车从它们旁边呼啸而过，速度快得吓人。生活本身也开始加速，转瞬之间，电报就能将消息送达大西洋的另一端，工业机器的生产效率也不断提高，40多年前门采尔在《轧钢工厂》中描绘的工厂景象此时看起来已是昨日光景。
1909年2月，法国的《费加罗报》头版刊登了一篇题为《未来主义宣言》的文章，署名的是年轻诗人菲利波·托马索·马里内蒂（Filippo Tommaso Marinetti）——在那个月早些时候，这篇文章首次刊登在一份意大利语报纸上。马里内蒂在文中讲述了自己在博洛尼亚的大街小巷上兴奋地开车闲逛，结果遭遇车祸栽进深沟的经历。幸运的是，他并没有受重伤，反而有所顿悟。他在宣言中写道：“我们由此宣称，这个异彩纷呈的世界里又多了一种新的美感，那就是速度之美。汽车呼啸而过，仿佛有着机枪的猛烈火力，这比雕像《萨莫色雷斯的胜利女神》（Victory of Samothrace）更加美丽。”[532]20多年后，宣言中的这种激越情怀——焚烧博物馆，颂扬战争与爱国主义，反对“道德与女性主义”，厌恶现代生活中的知识分子思潮——恰好吻合了当时意大利、德国与欧美一些地方的法西斯主义的文化诉求。
这种对速度与运动的痴迷生动体现为一个令人难忘的奔跑的形象，那就是博乔尼在1913年创作的《空间中连续体独特的形式》（Unique Forms of Continuity in Space），他本人在三年后死于第一次世界大战（在骑兵训练中坠马身亡）。这一雕塑作品最贴切地表现出立体主义绘画中的动态感，逼真模仿出塞尚以来的画家对线条和平面的运用。雕像有一种翩然流畅之感，步步生风，搅动起周遭的空气。虽然是金属铸造的雕像，但它更像工程学作品。相形之下，德加在20年前制作的青铜浴女像和舞者像简直就像是古董。如果说德加的雕像还在19世纪的残阳晚照中沐浴舞蹈，那么博乔尼的青铜神像正在义无反顾地奔向新世界。
在整个19世纪，追求逼真效果的写实主义风格已成为艺术发展的绊脚石，而现在的艺术家们正在努力远离这一方向。毕加索、布拉克和马蒂斯都追随着塞尚，远离自然的表象，在自己的绘画中追求“作品自足性”的理想。其他人则走得更远。若艺术要远离自然主义，远离现实的表象，又不想沦为单纯而毫无意义的装饰感，那么它到底能走多远呢？对有些艺术家来说，抽象并不是逃离世界，反而可以强化世界，将人类视觉的神奇体验通过色彩与线条表现出来。俄裔法国画家瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky）的作品就是如此。乍看之下非常抽象，但其画面中的光线与运动告诉我们，这是对抽象世界的一种可信描述，充满了生机与活力。在一片难以辨识的景物中，各种形状的色块飞掠其间，线条像鞭绳，又像长蛇，在画面上游走。这幅《构图五》（Composition Ⅴ）创作于1911年，我们可以将其理解为一个人为虚构的场景，此外，与毕加索当时的立体主义构图一样，这幅图中也基本没有绿色。画面的重点并不在于展现这个世界，它既不是一段记忆，也不是一种记录，应该说，它本身就是一个可信的世界，自足自洽，自成一体。
1912年巴黎秋季沙龙上，捷克画家弗兰提斯克·库普卡（Franti?ek Kupka）是第一位彻底放弃参照自然，纯粹用线条与形状来创作的画家之一。这是马蒂斯曾倡导的艺术自足性，而此时的艺术已经完全不必具备任何的辨识度了。
总体而言，这是一种平衡的艺术，包括如何斟酌研判，究竟可以承担多大的风险。康定斯基早期曾与慕尼黑的一群艺术家交往密切，尤其是画家弗朗兹·马尔克（Franz Marc）。马尔克曾尝试将人们能接受的“艺术”范畴拓展到最大可能。他们一同参展，还在1912年合编了一本书来表达他们的创作**，题为《蓝骑士》（Der Blaue Reiter Almanach）——书中收录了未经训练的艺术家、孩童以及所谓“疯子”的绘画，此外还有日本绘画、俄罗斯民间画、来自太平洋群岛的物品和埃及的木偶。
马尔克的作品常以动物本能作为主题，用彩色颜料留下转瞬即逝的印迹，以求表现野生动物的恐惧与感知。他死于第一次世界大战，这是20世纪初艺术界的一项重大损失，特别是当时的德国对艺术非常开放，对先锋艺术家也十分支持。后来所谓的“表现主义”运动当时主要是一股文学浪潮，为高涨的情绪赋予某种哲学的意义。在绘画领域，艺术家在1905年齐聚在德累斯顿，自称“桥社”（Die Br?cke），成员包括恩斯特·路德维希·凯尔希纳（Ernst Ludwig Kirchner）和马克斯·佩希施泰因（Max Pechstein）。这些画家的创作主题回归风景与童年，风格粗放而写意，作品更像19世纪自然主义的苟延残喘，而不是迈向抽象绘画新世界的跨越的一步——“桥社”始终站在桥下，直到1913年解散。而就在他们解散后的几年间，其他的艺术家走过了这座“桥”。
彼埃·蒙德里安（Piet Mondrian）在荷兰的家乡画风景画时，开始对构图产生兴趣，特别是颜料的印迹与色块在画布上的不同组合方式。他早期的风景画构图紧凑，时常描绘河流与磨坊的阴暗景象；他在此基础上逐渐发展出更为简约朴素甚至带有禁欲主义的风格。莫奈在描绘塞纳河边的杨树时，曾以树干与枝条来分隔构图，凡·高与高更也曾以树木形态来构建风景，蒙德里安也是一样，他自1900年后所画的树木成为简约画面中的骨干结构[533]。1912——1914年，他在巴黎接触到了毕加索与布拉克的立体派作品，从此义无反顾地改变了艺术追求的方向。像毕加索一样，蒙德里安以极大的热情与决心，去追求20世纪那种全然超越自然表象的新画风。
方向看起来清晰而明确，蒙德里安迅速投入了创作。他所画的不是视觉观察到的世界，而是一个纯粹人为构建的空间，仿佛他游过冰凉的激流，穿越进入一个崭新的环境，这里的空气更清澈，更轻盈，只有纯粹的视觉与思想：在这样一个地方，画家才能够在绘画的想象空间里再现自然世界的深层结构。
巴黎城也成了绘画的主题。蒙德里安所画的建筑物也许就位于他在蒙巴纳斯区德巴街的工作室附近，这些建筑物的外立面被画成了迷宫般的线条组合，色调柔和，主要是立体主义里浅淡的棕色和蒙德里安较为轻柔的粉色和灰色。这些建筑物显得隐匿而陌生，仿佛是初来乍到的人们见到的城市街景，既展现出景观特色，又传递出现代城市的忧郁氛围。与毕加索和布拉克笔下的现代巴黎一样，这些画不免让人想起T. S. 艾略特（T. S. Eliot）在《荒原》（The Waste Land）中描述的“虚幻之城”，生动展现出1922年伦敦城中复杂多变的情绪与氛围，诗行广征博引，从但丁到波德莱尔均有涉及：
虚幻的城，
冬日破晓时的黄雾下，
一群人鱼贯地流过伦敦桥，人数是那么多，
我没想到死亡毁坏了这许多人。
不过，蒙德里安正是在远离城市的地方才终于找到了个人表达的方式，既超越了立体主义，也超越了现代城市。1909年他在荷兰南部的栋堡（Domburg）描绘大海。海天之间，视野辽阔，让他可以将自己的视觉体验通过整齐有序的笔触与色调展现出来，表达出精神与自然和谐统一的美感。
他于1914年再度返回荷兰探望临终的老父，其间还是继续描绘大海；由于第一次世界大战，他不得不在那里生活了五年。这一时期他画下了许多版本的海景画，其中最后一个版本是在一年后完成的。画面中的海景已经变成了一片横平竖直的线条，置于一个椭圆形中。这一形式大概借鉴了毕加索的风格，如《建筑师的桌子》；但蒙德里安采用了完全不同的方式来表现人类视野包罗万象的特点，让观赏者身临其境地体会到直面浩瀚汪洋的感觉，仿佛我们正站在码头旁的一块木板上，长长的木板一直延伸到大海深处，身边静谧而平和，水面闪耀，银波粼粼。
▲ 《黑白构图10号：海堤与海》，彼埃·蒙德里安，1915年，布面油画，85厘米×108厘米。奥特洛，库勒-慕勒美术馆
蒙德里安的作品很快就脱离了所有自然世界的符号，用他的话来说，就是纯粹关于人类精神的创造[534]。白色的背景上只有粗黑的线条，还有原色的长方形色块，基本上都是蓝色、黄色与红色。画中的世界完全基于自身原则构建成形，但当初那些建筑画的装饰感、海景画清透的空间感，还有人类身处自然之中的存在感，却从未被彻底抹去。
在这些画中，重要的不是这些事物、标记、色彩与形状和外部自然世界的关系，而是它们相互之间的关系，也就是一件作品中的内在关系。用蒙德里安的话来说，普遍的美感并不是去模仿或反映，而是构建一个图像[535]。他还说，通过实现“动态平衡”，绘画可以遵循“对等的基本定律”，反映自然的深层法则而不是表面现象，也就是生活的等价物[536]。
这一理念也已经出现在其他艺术家的绘画作品中，特别是俄国的一群艺术家与作家的作品。其中两位艺术家是卡济米尔·马列维奇（Kazimir Malevich）和弗拉基米尔·塔特林（Vladimir Tatlin），他们与数百年前主导画坛的自然主义风格进行了抗争。他们认为图像的力量完全来源于自身的形式与结构，而不是它表现的内容。图像并不是展现世界的透明屏幕，它就是一个世界。绘画不应重复表现我们所熟悉的世界，而应将原本熟悉的事物陌生化，以此唤醒我们对事物的新感知——正如高更曾以象征主义风格展现出一种观察世界的新方式。俄国评论家维克托·什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky）在他1917年的文章《作为技巧的艺术》中曾这样写道：“我们所谓的艺术之所以存在，是为了还原生活的感觉，为了让我们感受到事物，为了让石头变得坚硬。艺术的目标就是创造出观看事物时的感觉，而不仅仅是识别那些事物。”[537]
1915年，卡济米尔·马列维奇在彼得格勒（今圣彼得堡）举办了激进前卫的“0.10”画展，同时发表了一本小册子。他在其中写道，仅仅复制自然是一种“虚假的意识”。他宣称绘画的真正目标应该是“制造新的形式”[538]，他此处所指的甚至不一定是绘画或雕塑。马列维奇指出，如果你将同一个玻璃杯放在桌子上，如此重复20次，“那也是一种创造”。未来主义艺术家的开拓性贡献还体现在他们对速度的赞美和对机器时代的颂扬。但对于马列维奇而言（或者说他是这么认为的），他需要实现“作为自发创意，绘画就是其自身之目的”这一理念。绘画之外的一切都应该被抛弃，就像只有扔掉压舱物才能阻止船只下沉。最后只剩下色彩和形式，轻盈而明快，是自诩创意无限的艺术家凭借直觉从虚无中剥离而来的。
当年“0.10”画展的墙上挂着马列维奇画的彩色形状，还摆放着弗拉基米尔·塔特林创作的雕塑作品，他称之为“反浮雕”，也就是用金属丝将铁片和铝片固定在房间高处的角落里——这不是关于任何事物的雕塑，整个作品的关键仅仅在于所用材料的不同性质：木头是坚硬而方正的，玻璃是透明且有反射性的，金属则既是坚硬的，也可以被弯折和焊接。
它的对立面是什么？是所有以往的图像，是描摹复制自然的理念本身，也就是自然本身。但是，无论是“0.10”美展上的塔特林的金属组合，还是马列维奇的《黑方块》（Black Square），究竟是什么让这件作品不只是白色画布上的一片黑色油彩呢？是什么让它那么强烈，甚至那么美丽呢？也许任何人都能制作出来，但除了马列维奇和塔特林之外没人能真正做到——它们来得恰逢其时，这类纯粹而极端的图像与物体成为当时社会中整体变革精神的象征。塔特林的“反浮雕”理念来自立体主义，特别是他1914年在巴黎曾见到的毕加索创作的浮雕，但塔特林将这一理念发展到了极致。马列维奇的非自然主义绘画——他曾欣喜若狂地将其称为“至上主义”（suprematism）——是高更当年开启的艺术浪潮的尾声，他们都想寻找一种不简单重复自然形状的绘画类型，都渴望创造出一种前所未有的、仅对自身负责的视觉世界。
这场对想象世界的探求之旅最终会通向何方呢？如果绘画或雕塑不去展现事物的外表，那么它们还能表达什么？也许艺术品可以纯粹关乎理念，关乎我们如何去想，而不是如何去看。也许艺术品甚至可以不是一件实实在在的“作品”。
1913年，法国艺术家马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）的脑海里就一直萦绕着这些问题。他的绘画源于一种接近立体主义的风格，充满奇思异想，就连与他同时期的画家都觉得诡异。他的作品《**下楼梯2号》（Nude Descending a Staircase No. 2）中，一个依稀难辨的女性形象正在走下楼梯，看起来像是慢速呈现的未来主义绘画，又像是非常复杂的立体主义作品，可谓前两者的高明精妙的融合。可惜这幅作品被巴黎的一场画展拒绝了。画展组织方是巴黎的立体主义爱好者，其中还包括他的两位哥哥，即雅克·维隆（Jacques Villon）和雷蒙·杜尚维隆（Raymond Duchamp-Villon），还有画家艾伯特·格莱兹（Albert Gleizes）和让·梅钦赫尔（Jean Metzinger）。
既然如此，又该如何超越绘画，甚至将颜色与形式全都抛弃，却依然算是创作呢？选择行为本身是否具有创造性？我们是否可以选择某个事物去端详思索，就能将其转变或再造成一件艺术品呢？这些问题很难，需要长时间的思索。
马塞尔·杜尚就这样坐在自己的工作室里，抽着烟不停地思索。
他站起身来，将手放在一个自行车车轮上，车轮架设在一个木凳子上，仅此而已。他轻轻转动车轮，再次坐下来思考，出神地盯着闪亮的辐条一圈又一圈地不停旋转。
就这样，他创造出了第一件“现成品”：将寻常事物稍做转变，即作为一件艺术品呈现出来。为什么不可以呢？现成品（杜尚直到几年后到达美国时才想出了这个名称，因为美国的一切都是看似现成的）把问题扔回给了观看者——我们到底为什么去看绘画或雕塑这些图像作品？我们究竟能从中看到什么，是其他地方看不到的？就像毕加索的《亚威农少女》一样，这件作品也呈现出一种对抗，只不过这次，艺术家并没有采用前卫大胆的技巧，而是做出了一个出人意料的选择。
在《自行车轮》之后，杜尚还创作了其他一些现成品艺术：一个酒瓶架、一把雪铲、一只衣帽钩，而最臭名昭著的当属一个翻转平放着的陶瓷小便池，还签署了一个神秘的名字“R. Mutt”。这个小便池于1917年4月被送去参加“美国独立艺术家协会”举办的展览。该展览以没有评审委员会和遴选程序而闻名——根据民主的理念，每一件被提交的作品都会被陈列出来。可惜，尽管杜尚的小便池有一个优雅的名称——《泉》，但它还是被拒绝了。
在美国国境线以南的墨西哥，一场更为激进的民主运动正在如火如荼地展开。自1910年秋天起，墨西哥全国爆发了一系列反对波菲里奥·迪亚斯（Porfirio Diaz）独裁统治的革命暴动。在奇瓦瓦州的潘乔·比利亚（Pancho Villa）和莫雷洛斯州的艾米利安·萨帕塔（Emilian Zapata）的领导下，游击队为了实现民主、保卫墨西哥原住民权益，经过英勇斗争，为农民们夺回了许多土地。
这一时期的革命精神留存在此后10年，也就是20世纪20年代期间制作的各种壁画作品之中，其中最为突出的艺术家当属迭戈·里维拉（Diego Rivera）、大卫·阿尔法罗·西凯罗斯（David Alfaro Siqueiros）和何塞·克莱门特·奥罗斯科（José Clemente Orozco）。这三位墨西哥艺术家都对苏联心怀仰慕，以共产主义为个人矢志不渝的政治理想。
这三人之中，里维拉是墨西哥精神（Mexicanidad）最强有力的发言人，他以这种本土精神点燃了反抗者的斗志。里维拉的壁画作品看起来就像是民主精神应有的模样：拥挤、喧嚷、包罗万象，也不免晦涩难懂。作家约翰·多斯·帕索斯（John Dos Passos）曾评价他的作品“将每一个革命阶段都画成了**洋溢的象形文字”[539]。
墨西哥城国家宫（Palacio Nacional）有一段露天台阶，顶端是里维拉的作品《墨西哥历史》（History of Mexico），以时间顺序描绘了自最古老的中美洲文明至今的重要事件。其中一面墙上画着“阿兹特克世界”，戴着鲜艳的绿色头饰的羽蛇神正位于这幅中美洲全景画面的中央位置。热烈的画面一直延续到主墙，上面描绘着西班牙对墨西哥的征服，从墨西哥末代皇帝马克西米连（Maximilian）时期——这位奥地利大公在1867年被处决，也终结了欧洲人对墨西哥的统治——到波菲里奥·迪亚斯的独裁时期。第三幅画上描绘了墨西哥实现共产主义后的美好未来。
《墨西哥历史》中的一位人物是画家弗里达·卡罗（Frida Kahlo）， 1929年与里维拉结为夫妻。弗里达也是热忱的共产主义者，非常认同里维拉的政治理想，但两人的艺术形式截然相反。她的作品不是动辄描画数千群众的巨幅壁画，而是小幅的布面油画，大多表达个人生活的感悟，以及她遭遇的漫长苦难。她在18岁那年曾遭遇一场有轨电车和公共汽车撞击的惨烈车祸，导致全身多处重伤，按照一位友人的说法，“她此后的29年人生就是在经历一场死亡”[540]。漫长的疼痛与苦楚也成了她绘画的灵感源泉，在车祸一年后，弗里达给同时遭遇车祸的当时的情人亚历杭德罗·戈麦斯·阿里亚斯写下这样的文字：
你无法想象这一切是多么突然，仿佛一道闪电瞬间照亮大地。而如今我活在一个痛苦的星球上，像冰那样透明。仿佛是在短短几秒钟里明白了这世间的一切[541]。
弗里达与里维拉的婚姻也充满了波折，给她增添了情感上的痛苦。两人婚后都有过不少风流韵事，而且弗里达的健康状况不佳，虽然多次尝试却都无法生育。她的画作中也如实记录下了这些个人悲剧。
长期积累的创伤让弗里达似乎产生了人格分裂的感觉，其作品也出现各种分裂，不仅在活力与病痛之间，在对里维拉的忠诚与艺术家独立性之间，还在于现代绘画的源头是墨西哥还是欧洲[安德烈·布勒东（André Breton）曾将她视为超现实主义画家，但她在访问巴黎时感到超现实主义过于知性，并彻底转变了自己以往的立场，唯一可以接受的是马塞尔·杜尚创作的那些斯文有礼的作品]。
这种双重人格最为鲜明地表现在她最伟大的作品之一，一幅双人自画像。这幅名为《两个弗里达》的作品创作于1939年，当时正是她与里维拉离婚后（不久后复婚）的创作高产期。画中坐在左侧的传统弗里达身着“特华纳”（Tehuana，萨波特克妇女穿的有图案的长连衣裙，革命后成了墨西哥精神的象征），白色长裙有着高高的蕾丝衣领和层叠的衣袖，而坐在右侧的弗里达则穿着当时的“摩登”服装，紫黄相间的丝绸上衣配绿色长裙，心脏和动脉都暴露在外并相互连通，左侧弗里达握着手术钳将血管截断，鲜血喷涌而下，与衣裙上绣着的红色花朵融为一体。画面背景中阴云笼罩，一片肃杀之感。右侧弗里达的手中握着一幅迭戈的小像，也连通着她的血管，意味着这个分身不过是个替身，也算是她离婚后做出的伤感的独立宣言。不仅失去了爱情，还不得不忍受无休止的病痛折磨，这让弗里达孤独无依，只能把自己的手紧紧握住。
▲ 《与猴子一起的自画像》，弗里达·卡罗，1938年，纤维板面油画，40.6厘米×30.5厘米。纽约，奥尔布赖特-诺克斯艺术画廊
尽管弗里达绝大多数作品都与个人主题有关——在她完成的200多幅作品中，自画像就占了约四分之一，但作品仍独具一种力量感，丝毫没有顾影自怜的矫情。在这种意义上，弗里达比里维拉更具有现实精神，因为她展现出了个人生活的坚硬现实：它不是理想社会的海市蜃楼。她因为里维拉在作品中把萨帕塔的马画成白色而批评里维拉，认为这纯粹是一种幻想——这让里维拉想起了自己早年宣称，要为“人民”画出一些美好的东西。
最终，真正做到撼动人心的是弗里达，因为她的作品刻画出现实的苦难与个体的尊严。她在1954年47岁时离开人世，但她也终于走出丈夫的阴影，最终获得了与之比肩的艺术地位，赢得了她奋斗一生、不懈追求的社会认可。
未来主义艺术家大多支持第一次世界大战，但也正是这场大战让未来主义失去了一位最伟大的艺术家——翁贝特·波丘尼（Umberto Boccioni）。在其他地方，战争的能量开始反噬，并转化成政治抗议的熊熊烈焰。在瑞士和德国，达达主义艺术家们突破常规，想要竭尽所能地扫除过去的一切，并创造出一种全新的艺术理念。
激越的达达主义运动是针对惨烈一战的正面回击。在一战中，人类第一次使用机械化武器屠杀了数百万生命。艺术家们亲眼目睹了战争的惨状，并力求将其记录下来。在系列版画作品《战争》（Der Krieg）中，奥托·迪克斯（Otto Dix）鲜明生动地刻画了壕沟战中致残致死的惨烈后果，以及整个社会的道德崩塌。由于冲击力太大，艺术家直到战争结束六年后，也就是1924年时才能够创作出这些生动的画面。
至于“达达”究竟为何意，没有人知道——它意味着整个团体对无理性的热衷，主要表现在言行举止方面，特别是他们1920年在柏林组织的一场名为“第一届国际达达艺术展”上。这场展览的地址选在奥托·博查德画廊，策展人是乔治·格罗兹（George Grosz）、拉奥尔·豪斯曼（Raoul Hausmann）和约翰·哈特菲尔德（John Heartfield）。展厅墙壁上张贴着标语（其中一句非常具有讽刺意味——“严肃对待达达！”），作品上贴满了图片剪报，用反讽与夸张的方式展现当代生活面貌，并表达反战反资本主义的思想。作为达达主义者的诗人维兰德·赫兹菲尔德（Wieland Herzfelde）曾在展品目录介绍中写道，“在过去，人们将难以估量的时间、感情与精力都用来描绘一具身躯、一朵花、一顶帽子、一片阴影等，如今我们只需要拿起剪刀，从绘画或摄影作品中将这些事物的形象剪下来就行了”[542]。这是一场展销会，除了一件展品（后来遗失），其他均被售出，主办方却被指控诽谤军方，不过在达达艺术家看来这也是个不错的结果。
约翰·哈特菲尔德、拉奥尔·豪斯曼和汉娜·霍克（Hannah H?ch）通过图片剪报或照片剪贴制作了许多“照片蒙太奇”来表达自己的思想——对约翰·哈特菲尔德而言，他意在表达法西斯主义与独裁政治对民主制度与工人阶级造成的威胁。当时一些苏联艺术家的作品也进一步助长了这种思潮，特别是亚历山大·罗德钦科（Alexander Rodchenko），他抨击传统艺术形式，其超越马列维奇的绘画与塔特林的雕塑的风格，将建构主义引入照片蒙太奇的创作，相比于毕加索与布拉克较为温和的作品有过之而无不及。与其他达达主义风格的作品一样，哈特菲尔德的拼贴画也采用了当代社会的海量摄影图片，意在告诉我们，出于政治原因将图片加工处理是何其容易的一件事。汉娜·霍克的作品就像是为战后德国政治环境与1919年工人运动做了一个视觉上的概述。一年后，这幅名为《用达达餐刀切除德国最后的魏玛啤酒肚文化纪元》（Cut with the Kitchen Knife Dada through the Last Era of the Weimar Beer-Belly Culture）的拼贴作品参加了“第一届国际达达艺术展”。标题中的拼贴部分不仅来自不同的时代，也来自不同的风格：自由奔放的“新女性”旁边就是男性政治家的剪贴画；作品中间的形象是艺术家凯绥·珂勒惠支（K?the Kollwitz），也是从报纸文章上剪下来的。珂勒惠支当时刚刚被任命为柏林艺术学院的首位女教授；女性在许多国家也获得了投票权，包括德国和英国（挪威在数年前成为第一个），女性如今已是艺术界的积极参与者。
在霍克的时代，女性首次能够与男性平起平坐地参加艺术创作，而不再作为例外或妥协的结果，也无须受邀进入。事实上，12 000年前，自人类开始定居生活以来的艺术史只不过是整个故事的一半，甚至可能只是一小半，尽管我们也知道，人类艺术的绝大多数作品都已湮没在历史长河之中，留存至今的只剩下一鳞半爪罢了。从远古蛮荒时代那些狩猎、采集和穴居岁月留下的极少量印迹来看，我们猜测女性在艺术发展中可能发挥着更为重要的作用。如此说来，20世纪的女性艺术家其实并不是例外，功成名就的艺术家的女儿或姐妹也可以追求自己的艺术事业，她们反而会成为最重要的艺术家，因为在这样一个男性主导的世界里，她们能够提供另一种视角，历史上的女艺术家如玛丽·卡萨特、伊丽莎白·路易丝·维吉·勒布伦和普洛佩兹阿·德·罗西皆是如此。在整个20世纪，这种别样的视角让深藏于世界观中的偏见与歧视昭然若揭，也让我们认清了这些偏见的具体表现。描述古代艺术的语言中也充满了偏见，如“文艺复兴”是全然由男人决定的艺术的“重生”，还有对“绘画大师”的推崇，等等。生儿育女和童年经历虽然是人生的重要课题，在艺术创作中却一直是边缘化的题材。至少在西方艺术中，唯一能够接受的母子形象一度只能是怀孕的处女玛利亚。也许我们应该将《圣母子》称为第一幅“抽象”画，因为它完全无涉于生物与自然的真相。
在20世纪20年代席卷德国的改革大潮之中，达达主义与其他艺术家决意揭露的正是这样一些真相，以及战争的恐怖。新的民主时代充满了各种新的呼声，各地的先锋艺术家们纷纷以自己的作品作出了回应。
但这并不意味着“普通”观众能够理解这些艺术。杜尚的《自行车轮》在1915年丢失，《泉》在1917年被拒绝参展后也被搁置一旁。直到20世纪50年代，现成品艺术再次出现在大众的视野中，这次却得到了广泛的认可与追捧。毕加索的《亚威农少女》却一直被放在他的工作室里将近20年，其间仅展出过一次，直到1924年出售给了服装设计师雅克·杜塞（Jacques Doucet）。
这些艺术品不仅内容大胆，形状外观也触目惊心。但若论冲击力最为强烈，思想也最具前瞻性的，当属那一时期的文学作品。除了毕加索的《亚威农少女》，那几年最惊世骇俗的作品当属詹姆斯·乔伊斯（James Joyce）的长篇小说《尤利西斯》（Ulysses），它讲述了主人公利奥波德·布鲁姆于1904年的一天在都柏林城中游**的经历。我们也不妨想象一下布鲁姆在亚威农街上逛妓院的场景。乔伊斯将荷马史诗中《奥德赛》中的情节作为小说的原型，讲述三个人当天的经历，除了布鲁姆，还有他的妻子，一位名叫莫莉的歌唱家，当天下午还和她的经理布莱泽斯·博伊兰幽会。第三人是斯蒂芬·迪达勒斯，这个人物来自乔伊斯较早的一部小说《一个青年艺术家的肖像》（Portrait of the Artist as a Young Man）。
与尤利西斯一样，布鲁姆也是一位英雄，不过他的英雄主义展现在都柏林的日常生活之中。作家时常采用非常含混晦涩的语言和长篇累牍的典故和引用，令《尤利西斯》读起来就像是一部英语史——事实上，书中名为“太阳神的牛”（Oxen of the Sun）一章包含了一长串对各个时期英语的戏仿，从古代异教形式开始，经过中古英语和亚瑟王传奇故事，一直到约翰·拉斯金的批判性写作。小说最著名的部分是最后一章，即莫莉躺在**无法入睡时一段冗长而隐秘的内心独白，也是这部离经叛道的作品的最**部分，体现了乔伊斯对道德规范与写作惯例毫不留情的拆解。正如毕加索的《亚威农少女》一样，这部作品的目的也是在更深层上进行创作，它来自我们记忆最深处的童年经历，也来自我们的集体记忆，那些深刻塑造了我们每个人的漫长历史。乔伊斯以精心编织的长句和自然流畅的文字让我们感受到了这一点，其中堪称典范的一个长段是布鲁姆打开水龙头后对自来水源头的思考。正如斯蒂芬·迪达勒斯在小说前几章中提到的：“一件艺术品的终极问题是它在多深的层次上挖掘出了生活。”
如此艰涩难懂的艺术与文学形式注定只属于少数人，很难获得广泛的认可，更遑论得到公众的接受。其中大多数作品只可能沦为癫狂的证据，最多也就是个笑话而已。
不过，笑话也可以是一件严肃的事情，西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）在1905年的著作就探讨了这个主题。笑话揭示了人们的潜意识习惯和人脑运作机制——深埋心中的记忆会塑造我们的行为，却只能以半遮半掩、秘而不宣的方式显露出来，包括笑话、口误或梦境。弗洛伊德将绘画视为一种理解人类心智运作的方式。最广为人知的是他对达·芬奇画作的研究，在其童年经历与晚年作品之间发现了一条隐秘的线索。根据弗洛伊德的观点，创造力与深层的无意识冲动相关，可以一直追溯到童年经历，也就是童年游戏的延伸，也是愿望的满足，通常是由早期人生的经历与欲望塑造的[543]。由此，弗洛伊德及其追随者的著作就成了象征主义的关键所在，自高更时代起，象征主义就一直是塑造艺术想象的重要力量。
当然，并非所有艺术家都同意这样的阐释。他们不愿将图像仅仅视为症状，或者是待解的谜语。美国艺术家乔治娅·奥基弗（Georgia O’Keeffe）在画布上画满了巨大的花瓣，还有花朵的繁殖器官，即雄蕊和雌蕊。画面中那些柔软而性感的形状包裹着我们，撩拨着我们，仿佛是一种勾引。创作于1926年的《黑色鸢尾花》（Black Iris）堪称最震慑人心的作品之一。作品笔触清新明快，画面轻柔细腻，仿佛引诱着我们将目光投向幽暗的花心深处。画作的主题并非花卉，而是通往事物幽冥内核的途径，也经常被简单阐释为性欲。不过奥基弗本人断然否认了这样的阐释——她反驳说，对作品的解读更多的是观看者当时的想法，而不是她的想法或原本的意图[544]。
还有些人将心理分析的发现照搬全收了下来。诗人安德烈·布勒东曾发起“超现实主义”（Surrealism）运动，并于1924年写下了这场运动的第一篇宣言，其中将超现实主义称为“纯粹的精神自动”，倡导用意识流的方式进行写作和艺术创作，这样就“不再受到任何理性的控制，也免于任何审美或道德上的顾虑”[545]。对于布勒东和其他超现实主义艺术家而言，不受任何控制的创作既可以是无意识的、晦涩难懂的“自动化”绘画，比如安德烈·马森（André Masson）的作品，也可以是胡安·米罗（Joan Miró）、马克斯·恩斯特（Max Ernst）和吉奥尔吉·德·基里科（Giorgio de Chirico）等人画中的梦境。在所有的超现实主义艺术家中，有一位对弗洛伊德的著作尤为着迷，那就是西班牙画家萨尔瓦多·达利（Salvador Dalí），他从弗洛伊德思想中获得启发，创作出了极为耸人听闻、惊世骇俗的作品。
▲ 《黑色鸢尾花》，乔治娅·奥基弗，1926年，布面油画，91.4厘米×75.9厘米。纽约，大都会艺术博物馆
20世纪30年代，达利采用一种摄影般的，或者至少是生动逼真的绘画技巧来展现梦境中的意象——或者说看似梦境的意象，既令人不安，又引人神往，抑或是匪夷所思。正如弗洛伊德在1900年写到的，只有在梦境中，我们内心压抑的渴望才会萌发，往往幻化成令人费解的画面。当达利在1925年读到弗洛伊德《梦的解析》（The Interpretation of Dreams）的西班牙语版时，深受启发，这也为他此后20年间许多成功作品奠定了基础。他的笔下呈现出一个失重漂浮、光怪陆离的世界，充满了奇形怪状的人物和怪诞神秘的场景。画面中细节之细腻丰富，堪比耶罗尼米斯·博斯的画作，达利在马德里的普拉多博物馆也曾仔细观赏这幅画作，想必非常熟悉[546]。他在1937年创作了《纳西索斯的变形》（The Metamorphosis of Narcissus），将性欲和童年回忆混合呈现，并运用自创的“偏执式”绘画方法，创造出叠加和扭曲的画面。例如，一名熟睡的女人也可以看成一匹站立的马，一个蹲伏的人物也可以变形，成为一只握着鸡蛋的手。在1930年的文章《腐烂的驴子》中，达利曾提出“狂暴的偏执的想法”能将一个画面转变成另一个不同的画面[547]。这也是对绘画本身的评论——我们总是能够把线条的某种组合方式看成一张脸或一匹马，并且将这种能力视为理所当然。
达利在1938年的作品《电话与龙虾》（Aphrodisiac Telephone）是一台红色的电话，搁在电话上的不是听筒而是一只龙虾，很清晰地体现出了他一贯的怪异与错乱的风格。尽管如此，但是他的绘画与雕塑并不会让人觉得莫名其妙，也并不是为了刻意搞笑。这在一定程度上是因为他的作品有着真实的体验，他画的往往与童年的记忆和欲望相关，与此同时，他也勤于磨炼自己的艺术技巧。尽管他沉迷于自己的疯狂，但从未与周遭世界隔绝（这通常是精神健全的一种表现）。在创作《电话与龙虾》那年的晚些时候，他又画了一组绘画，其中再次出现了电话，画中还有一些暗指阿道夫·希特勒与英国首相尼维尔·张伯伦的图像。在作品《山上湖泊》（Mountain Lake）中，电话听筒挂在一根拐杖上，而切断的电话线则挂在另一根稍高的拐杖上，正位于一片高山湖泊的正前方，湖泊的形状可以被偏执地认为像一条鱼；背景中的山峦有着奇怪的形状，似乎也正在变形，成为其他事物，只是眼下还有些面目不清。黑色的电话听筒、切断的电话线和细细的拐杖可能是在暗指英国首相张伯伦的失败的绥靖外交，他曾试图与希特勒交好并避免战争。
1938年，达利终于见到了自己的偶像弗洛伊德，他还带去了《纳西索斯的变形》。弗洛伊德对达利的艺术技巧大为赞叹，但并不确定他的画作是否真的表现出了无意识的欲望。它们看起来好像懂得太多，太有意识了。心理分析应该可以解析所有的图像，而不仅仅是那些明显用来解析的图像。
无论如何，达利的作品是那个时代的有力象征。20世纪30年代末期，法西斯主义兴起，欧洲的天空中阴云密布，而德国正处于这片阴影的中心。自1919年以来，在魏玛共和国时期，这里本已逐步发展成一个生机勃勃的文化世界，但此时，艺术家被逐出公共生活，许多人被迫流亡，这里的文化几乎在一夜之间灰飞烟灭。博物馆里的绘画与雕塑作品被收缴，它们被认为是现代生活的“堕落”的标志，代表着外国思潮的腐化，以及犹太教与布尔什维克主义两大邪恶思想。
在这场危机中，最深受打击的文化机构是“包豪斯”（Bauhaus），也就是建筑师瓦尔特·格罗皮乌斯（Walter Gropius）在1919年创建于德国魏玛的一所设计学院。与数百年来主导艺术教育的那些艺术学院不同，格罗皮乌斯的包豪斯可谓不拘一格、兼收并蓄，既包括素描、油画、雕塑等“高雅”艺术，也包括金属制造、编织与家居设计等“应用”技术。包豪斯的理念是打破工匠与艺术家之间的壁垒，培养出的学生既可能成为艺术大师，也可以对日常生活有所贡献。创造力应该属于更广阔的社会，而不仅仅属于那些创新者、富人或美学家。
为了树立包豪斯的美誉，格罗皮乌斯游说了许多艺术家来到这里从事教学，其中包括编织工艺师安妮·阿尔伯斯（Anni Albers）和冈塔·斯托尔策尔（Gunta St?lzl），画家保罗·克利（Paul Klee）、瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky）和奥斯卡·施莱默（Oskar Schlemmer）等，一时间百花齐放，创意纷呈。
包豪斯学院的最初几年间以神秘主义为思想主导，后来更为理性的思想渐渐占据上风。1921年加入教职的保罗·克利曾提出，图像创作与技巧传授的目的是探索创造的神秘之境。就是要穿透表面，抵达事物的本质，也就是构建并塑造这个世界的无形的自然元素，换句话说，依然是“生活的等价物”。克利还进一步提出，图像创作重演了《圣经·创世记》中描述的上帝创造万物的过程，也就是万物从无到有的创造过程。在灵感与直觉的引领下，艺术家采用线条、色调等绘画的基本元素，从虚无中创造形象，不懈追索创造力的源头，正如克利所写的那样，“那里守护着开启万物的神秘钥匙”[548]。
与许多艺术家一样，克利后来被纳粹官员解除了教职，并于1933年离开德国。他的人生最后几年是在儿时的故乡瑞士伯尔尼度过的。1937年在慕尼黑举办的那场臭名昭著的“堕落艺术展”将他的作品收录其中，颇具讽刺意味的是，这也是自世纪之交以后新艺术运动举办的第一场大展，它让世人知道，德国曾是全世界最具前瞻性的国家，德国的普通民众曾经接触如此前卫的艺术。
在政治气候云谲波诡的魏玛共和国时期，包豪斯曾是艺术生活的中心。作为一所风格进步的左翼学院，它曾两次被保守的当地政府责令搬迁，第一次是在1925年搬离魏玛，第二次是在1932年搬离德绍。最后在柏林开学时，学院规模已经大幅缩小，第二年纳粹党就勒令其关闭，此时的德国已经再也容不下这样一所开明而自由的艺术院校了。
20世纪中叶，整个世界陷入阴霾，随着1939年第二次世界大战的爆发，从立体主义的断裂世界到超现实主义的奇幻梦境，至少在欧洲境内，艺术创作的自由消失殆尽。艺术家们不再思考那些哲学式的问题，如人类该如何感知世界，创造力与艺术又该是什么；他们开始考虑事关生死存亡的沉重话题，思考存在的本质究竟是什么。
瑞士雕塑家阿尔贝托·贾科梅蒂（Alberto Giacometti）于1932年创作了名为《凌晨4点的宫殿》（The Palace at 4 a.m）的雕塑作品，由纤细的金属丝制成，形式十分简单。根据他的描述，作品表现了他的母亲（左侧的人物）、他的爱人（右侧的骨骼形状）和他本人（中间豆子的形状），因此作品是在私密的个人经历基础上呈现的一场“心理剧”，也许除了贾科梅蒂没人能够看懂[549]。这种晦涩难懂的梦境逻辑是超现实主义艺术家的专长，也是贾科梅蒂热爱的创作方式。
这件微小的作品就像一座悲剧的舞台，但我们也可以将其视为20世纪30年代的欧洲宫殿——纤细、昏暗、温和，在这十年间不断褪去生命的颜色。贾科梅蒂取材于生活中的原型，将这些形象不断删减、削弱和缩小，最后几乎所剩无几。整个过程就像是从远处去感知和探究人物形象的实质。贾科梅蒂在此后30年间一直在创作这类塑像与绘画，这既是对视觉机制的思考，也是对人类存在的感受，他的作品与20世纪的雕塑并不相像，反而更接近塞尚的绘画。这两人都很关心艺术家与题材之间相隔的距离，也就是说，在物理上无法企及的事物——如一座山或一个人——如何影响我们观看的效果。
▲ 《凌晨4点的宫殿》，阿尔贝托·贾科梅蒂，1932——1933年，木头与金属丝线构造，63.5厘米×71.8厘米×40厘米。纽约，现代艺术博物馆
当德国军队占领巴黎后，贾科梅蒂被迫南迁到日内瓦，直到战争结束后才再度回到巴黎。他在20世纪30年代那些金属丝的基础上重新出发，创作出了一些令人难忘的雕塑作品。这些形态纤细的站立人像成了战后艰苦年代的生动象征。其他一些艺术家则继续流亡，在世界各地努力适应新的环境。蒙德里安在1938年逃离巴黎前往伦敦，1940年为躲避大轰炸再度迁居纽约。如果我们仔细观察他在这些年的绘画作品，会发现在他人生最后4年间（他于1944年在纽约去世）的风格发生了显著的变化。从画面上看，他似乎只是把原本的黑色线条换成了彩色线条，也打破了原本构图的平衡与宁静。一幅名为《百老汇爵士乐》（Broadway Boogie Woogie）的作品记录下了兴奋活跃的城市生活与动感的爵士节奏，不过蒙德里安对这幅画并不满意；他最后几年的作品试图表现某种深沉与虚幻，完全背离了他早期作品中的古典式平衡美。他在构图中采用长短不一的彩带——红色、黄色和蓝色——在画布表面反复地排列定位，生动地再现了一个飞速变化中的不稳定的世界，用他的话说，就是创造出“普世的美感”。在画作《纽约城》（New York City）中，纵横交错的线条可能是街道平面图，也可能是从摩天大楼上俯瞰脚底芸芸众生时的观感。这时期的作品很不同于他早期所画的平静海面，这是一个井然有序的人类世界，从容不迫，冷静克制——与丰饶的自然世界截然相反。
当蒙德里安在纽约第59街上的工作室里反复修改画作，描绘一个秩序井然的纯粹的城市地图时，画家雅各布·劳伦斯（Jacob Lawrence）则描绘着哈勒姆上城区第125街以北的另一个纽约。蒙德里安想在彩色线条构建的“绝对”画面中寻求纯粹，劳伦斯却勇敢地直面现实世界，用小幅水彩画与蛋彩画来描绘黑人的历史与当代生活。劳伦斯1917年出生于新泽西州，青少年时代随母亲搬到纽约哈勒姆区后就开始绘画。当时的哈勒姆区正值黑人文化的繁荣时期，音乐、绘画、雕塑与文学作品层出不穷，丰富多彩——后来被称为“哈勒姆文艺复兴”。劳伦斯就在这种充满创意与**的环境中长大，在这个“全世界最大的黑人城市里”，处处充满了“动感、色彩、欢乐、歌唱、舞蹈，当然还有欢声笑语”[550]。青年艺术家劳伦斯在这里得到了上一代成功艺术家的鼓励与支持，其中包括雕塑家奥古斯塔·萨维奇（Augusta Savage），她于1932年在第143街开设了自己的雕塑学校。此外，艾伦·道格拉斯（Aaron Douglas）在1934年为第135街上的纽约公共图书馆创作了名为《黑人生活的方方面面》（Aspects of Negro Life）的系列壁画作品，展现出非裔美国人的艰难历史，一直追溯到他们在非洲的祖居地。这些作品可谓劳伦斯的历史画中扁平化、象征性的风格的前身。
▲ 《纽约城》，彼埃·蒙德里安，1942年，布面油画，119.3厘米×114.2厘米。巴黎，国家现代艺术博物馆
劳伦斯对黑人历史的兴趣源于他在第135街的公共图书馆里听到的讲座，受此启发，他更全面地阅读了非裔美国人中政治先驱的相关著作。在20世纪30年代，他创作了一系列关于名人生平的绘画作品，其中包括第一个黑人共和国的创建者杜桑·卢维杜尔（Toussaint L’ Ouverture），还有19世纪反黑奴运动的领袖、自由战士弗雷德里克·道格拉斯（Frederick Douglass）和哈莉特·塔布曼（Harriet Tubman）。劳伦斯采用简明直观的意象与详细的题注，讲述了这些英雄人物的生平故事。在1941年的系列作品《黑人的迁徙》（The Migration of the Negro）中，他更将自己的家族史融入了美国黑人从南向北直至抵达纽约哈勒姆区的广阔背景。
劳伦斯还记录下了自己在哈勒姆区的日常生活，这套30幅的系列画有着他一贯的棱角分明的扁平化风格。画面中一位摄影师在街旁架设三脚架，为一对富有的夫妇拍照，闪光灯忽然大亮，夫妇俩也停下了脚步。他1942年创作的一幅水彩画也像是城市生活拍下的一张快照：有商人和建筑工人，还有厢式送货车；一名工人正进入维修管道，旁边还有一辆载着床架的马车。移动与迁徙是当代城市中永不停息的过程，正如画家詹姆斯·阿莫斯·波特（James Amos Porter）当时曾这样评价劳伦斯：这些人物与场景体现出“抽象符号的简明直白的力量”[551]。
哈勒姆区的景象也生动展现在詹姆斯·凡·德·泽（James Van Der Zee）的摄影作品中——也许他就是劳伦斯画中的那位摄影师。不过，劳伦斯本人却一直坚持使用非摄影方式进行创作，他的绘画展现出一种有别于摄影自然主义的另类美感，充满了20世纪40年代中期生活的意趣。蒙德里安似乎也对摄影保有拒绝的态度。如果说他的绘画是“抽象”作品未免有些过于草率，他的作品既非自然，也非摄影，有马蒂斯所说的那种圆融自足之美，最重要的是，那些画是真实具体的存在，既没有指涉旁物，也不是观察世界的窗户。
无论是劳伦斯还是蒙德里安，他们都想发明一种技巧来表达视觉体验。劳伦斯擅长使用水彩和蛋彩，也就是将颜料与蛋清混合，按照波特的说法，这样可以产生“一种紧致而明亮的表面，类似于波斯彩砖或意大利湿壁画的效果”[552]。事实上，15世纪的马萨乔或其他意大利画家确实也是以同样的方式描绘《圣经》故事的，还将这些故事嵌入自己所在的现实生活中。同样地，20世纪的绘画与雕塑的生命力也来自艺术家自身的生活环境，而不是他们的理论和概念。即便是蒙德里安这样讲究极简的画家，身处纽约也无法避开新世界的喧嚣与活力。尽管劳伦斯与蒙德里安两人有很多不同之处，但他们俩都在20世纪中期敏锐捕捉到了山雨欲来之感，似有一种难以言明的变革即将发生，一个崭新的民主世界即将崛起。对蒙德里安而言，这股新能量会催生几何绘画，并直接进入城市生活；对劳伦斯而言，这又是另一种不同的能量，那是大众生活的政治与人类的抗争。20世纪40年代，战火再次吞没了整个世界，人类生活与自然世界遭到惨烈荼毒，这段悲惨的经历将对21世纪的艺术产生深刻的影响。
▲ 《摄影师》，雅各布·劳伦斯，1942年，纸面水彩、水粉与石墨，56.2厘米×77.5厘米。纽约，大都会艺术博物馆